玛丽·华纳·玛丽安（Mary Warner Marien）撰写《摄影文化史》一书的初衷在于为自己的教学工作寻找一本综合性的摄影史教材，市面上大部分摄影史书籍都集中在西方世界的发展历程，忽略了其他地区的重要贡献。在本书中，玛丽安跨越摄影媒介的历史，聚焦对整个历史中摄影师与文化背景牵绊的理解，围绕“摄影的两次发明”“（摄影）扩展的领域”、“摄影与现代性（1800—1918年）”“一个新场面（1918—1945年）”“透过文化的镜头（1945—1975年）”以及“融合（1975年至今）”六个部分审视了摄影发展的历史。其中，“肖像”框专门突出重要人物，“聚焦”框则记录特定的文化话题争议。除了满足工具书作用，玛丽安勾勒出了摄影史上塑造摄影实践环境的政治和经济事件，呈现了每个时期由摄影产生和关于摄影的特定思想。

　　值得一提的是，玛丽安采用非线性的行文方式，强调不同的观点和文化现象之间的互动和相互影响，提醒读者即便是生活在特定时代，人们的想法也不总是同步的。

　　在美国，一种新的社会纪实摄影也在特定的政治和社会环境中应运而生。反越战行动主义（anti-Vietnam War activism）和概念艺术（Conceptual art）思想的结合推动形成了一种新的哲学和实践，但与尤金·理查兹（Eugene Richards）和玛丽·埃伦·马克（Mary Ellen Mark）的作品不同。事实证明，成立于20世纪70年代中期加利福尼亚州的一个非正式研究小组的想法和兴趣，对一代人来说非常重要，他们在寻找摄影实践的方向，特别是纪实项目。这个小组的成员包括玛莎·罗斯勒（Martha Rosler，1943-）、艾伦·塞库拉（Allan Sekula，1951-2013）和弗雷德·罗尼迪埃（Fred Lonidier，1942-），他们作为新社会纪实摄影的学者和视觉领袖出现。

　　在这群人以及其他寻求摄影新方向的人所阅读的最具影响力的著作中，有一篇由德国历史学家和评论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）撰写的文章，名为《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）。本雅明认为，“机械复制”（Mechanical Reproduction），主要基于电影和摄影技术，能够打破他称之为艺术品原作的“灵韵（aura）”——即我们对艺术作品独特性的感知，基于它是在一个特定的时间和占据一个独特的物理空间。在他看来，当一件艺术品（如达芬奇的《蒙娜丽莎》）的多个低成本复制品可以轻易获取时，许多人就可以拥有它，因此，就不会产生观赏原作的必要。实际上，原作的概念就消解了，因为真正的画作会被理解为另一个副本。本雅明认为，这种正在进行的民主化是全面历史变革的前兆，它将打破传统，为彻底变革的社会和文化更替让路。

　　在包括电视在内的大量大众媒介出现之前的几十年里，本雅明对机械复制的流行效应的看法是错误的，但这并不重要。事实上，大量复制品的生产和销售，无论是艺术品还是音乐，都增加了人们在博物馆里目睹原作或在音乐会上聆听原奏的欲望。他的读者大多被其理念所吸引，即原作可能消失在大量的复制品中。本雅明的文章证实了一个图像世界的存在，它塑造了人们对自己的看法，铸造了他们的欲望，并形成了他们的政治信仰。重要的是，这篇文章暗示，政治行动不仅包括抗议，如越南战争期间的抗议，而且还包括对大众媒体颁布的惯例和陈规定型观念进行持续、有力的质疑。

　　研究小组还邂逅了本雅明的密友、德国评论家和剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的思想。在布莱希特的观点中，最受青睐的是他对于如何用故事影响观众的理解。布莱希特认为要构建明显人为的情境，并以出乎意料的方式打乱预期的叙事。研究小组还对当代艺术和电影有所深入，特别是法国电影导演让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930-2022）的实验性作品，他们从戈达尔那里习得了重塑旧题的想法，以及通过制作图像的方式挫败现实的幻象。玛莎·罗斯勒回忆到，“我们想以纪录者从未有过的方式成为纪录者。作为布莱希特的读者，我们想将明显戏剧化、戏剧化的序列或表演元素与更传统的纪实策略相结合，使用文本、讽刺、荒诞、所有类型的混合形式”。

　　甚至在研究小组成立之前，罗斯勒就以三个名为《把战争带回家》（Bringing the War Home，约1967-72年）的照片蒙太奇（PHOTOMONTAGE）系列的形式进行了政治艺术创作，将越南冲突的大众媒体图像与设计和建筑杂志上的图片相结合（图13.2）。（近四十年后，她重启此系列，以回应伊拉克战争）。同样地，罗尼迪埃将他的政治活动与黑白摄影相结合，如作品《二十九次逮捕》（Twenty-Nine Arrests: Headquarters of the 12th Naval District, May 2, 1972）。塞库拉正在创作他所谓的摄影小说（photonovel），名为《这不是中国》（This Aint China，1974），这是一个关于餐饮业工人叛乱的编造故事。很快，罗斯勒、罗尼迪埃和塞库拉成为80年代中期被称为“新纪实（new documentary）”或“新社会纪实（new social documentary）”——由成熟的、受过大学教育的、政治上活跃的知识分子所创造——的核心人物，他们希望将摄影作为社会批判的重要元素。

　　历史学家和评论家阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）当时指出，“似乎越来越有理由谈论新一代的摄影师，他们致力于以严谨和严肃的方式重新思考纪实摄影。”这些思想家并不想拍摄照片，而是想将图像制作融入对贫穷和不公正的政治分析。他们大力研究历史上的纪实摄影，如雅各布·里斯、刘易斯·海因和农业安全局的摄影师，并试图在不产生他们所谓“受害者照片（victim photographs）”的情况下，找寻一种对社会压迫进行评论的方法。新一代社会记录者对塑造这样的图像持谨慎态度，他们的照片周围附有大量的文字，阐明了企业的贪婪和政府的漠视等更为广泛的问题，并表露了体力劳动者和穷人的生活。由于收效甚微，他们努力为自己的作品寻找艺术世界以外的天地。

　　罗尼迪埃继续制作调查系列，如《健康与安全游戏》（The Health and Safety Game，1976），他将工人受伤的照片并置，并附上他们的陈述。1999年，他在墨西哥蒂华纳举办的展览见证了他长久以来的政治鼓动效果，该展览对北美自由贸易协定（NAFTA）和建立工厂（在墨西哥靠近美国边境的国际经营的工厂，以美国工资的一小部分雇佣墨西哥人）提出了批评。在制造商们——他们向墨西哥政府施加压力——的共同努力下，展会最终被叫停。

　　与罗斯勒和塞库拉流传的图像和观点相比，罗尼迪埃的作品受到的学术关注较少，他们的文章在学院、大学和艺术期刊上被广泛阅读和讨论。特别是，罗斯勒的图文系列《在两个不充分描述体系里的鲍厄里街》（The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems，1974-75）中采用了一种被人熟知的概念艺术技巧，并用它来浓缩在整个20世纪80年代占据主导地位的纪实（documentary）概念。在解读这个系列时，罗斯勒写道，“这是一部拒绝的作品。它并非挑衅式的反人道主义，而是一种批评行为。”在她的鲍厄里街系列中，罗斯勒展示了语言和图像都不足以充分描述纽约市的一个贫困地区，无家可归的人聚集在那里喝酒精饮料（图13.3）。她并没有打算引起人们对于住在鲍厄里区的人们困境的关注；相反，她试图审视文字和图片在涵盖社会现实方面的弱点，同时戳穿关于纪实摄影对人类进步有贡献能力的人道主义假设。

　　在此系列中，罗斯勒将照片和醉酒的俚语配对。这些图像中没有人影，只有空酒瓶。同样地，单这些词也只是速记的刻板印象，而不是真实的生活。这两种平行的表征体系并并不构成对人民或地区的严肃描述。

　　从20世纪70年代末开始，罗斯勒和塞库拉——以及道格拉斯·克林普、克里斯托弗·菲利普斯、罗莎琳·克劳斯、阿比盖尔·所罗门-戈多和莎莉·斯坦——发表的关于摄影历史和理论的评论文章像一阵强风一样席卷了摄影研究领域。到1983年，《》摄影评论家安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg）在一篇文章《关于媒介本质的两大阵营之争》（Two Camps Battle over the Nature of the Medium）中评论道，很显然，“那些认为摄影是艺术史上一个较新的分支，和另一些反对摄影被美学化的人之间存在着界限。”他们之间“分歧是千真万确的”，“言辞也是激烈的。”

　　最具影响力的新作家之一是艺术家兼评论家的艾伦·塞库拉 （Allan Sekula），他将政治理论、社会评论和摄影批评结合起来，让人想起二战时期参与政治的欧洲艺术家和摄影师。像玛莎·罗斯勒一样，塞库拉坚持认为摄影不仅仅是一种自主的图片制作系统，而是融入了全球历史的广泛模式。他指责爱德华·斯泰肯 （Edward Steichen） 的《人类大家庭》（The Family of Man）展览试图将摄影构建为一种通用语言，并暗中宣传家庭“是所有欲望和快乐的专属舞台”。塞库拉与英国作家大卫·格林（David Green）和约翰·塔格（John Tagg）在内的其他人一起，在事实调查和编目系统的发展过程中研究了摄影的历史，如监狱照片和人体测量图像。

　　塞库拉的文章《论摄影意义的发明》（On Invention of Photographic Meaning，1975）成为艺术和摄影圈中阅读、讨论和选集最多的文章之一，至今仍然具有影响力。文章的基本前提是，照片并非反映现实的清晰窗口，而是由它所处文化和环境所定义的产物。与罗斯勒一样，塞库拉直言不讳地宣布，“摄影的弊病就是唯美主义的弊病。”

　　在他的写作和摄影中，塞库拉证明了他不像其他评论家那样悲观，认为摄影能够记录社会经验并产生变化。他坚称，他不想“忽视或压抑文化活动的创造性、情感和表现力，因为这样做会落入现代政治技术官僚的圈套中，从而扼杀人类的创造力。”塞库拉称赞约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的摄影拼贴解构了纳粹宣传，并引用罗斯勒的《鲍厄里街》（the Bowery），认为它“最接近于冷酷批判的纪实流派。”他坚持认为，有关纪实和新闻摄影的“世界之窗”风格必须让位于“对摄影媒介拥有的一种混杂的、不尊重图像的叙事方式”。值得注意的是，塞库拉也是为数不多的将自己的视角扩展到西方背景之外的评论家之一。在讨论为南非《Drum》杂志工作的厄内斯特·科尔（Ernest Cole）的摄影作品时，塞库拉意识到，不同的社会状况，如种族隔离，都需要视具体情况来采取特定的办法。此外，他还提醒评论家和摄影师，“明智的做法是避免过于单一的现实主义概念，（因为）并非所有现实主义都必然落入警察手中。”的确，在塞库拉的系列作品中，从早期的《这不是中国》（This Ain’t China，1974），到《鱼的故事》（Fish Story，1987-1995）、《地理课》（Geography Lesson，1997），这些作品都将加拿大的地貌变化、采矿业与寻求财富联系起来，塞库拉始终致力于将劳动人民的生活与全球资本主义的扩张和变化联系起来。

　　在1986年，阿比盖尔·所罗门-戈多担心新纪实主义者的政治哲学将被艺术和摄影界边缘化。而实际情况恰恰相反。这些新纪实主义者在艺术界得到了充分支持，他们批评艺术界的实践和支持者；在大学，他们获得了有影响力的教职。新纪实摄影披上了二十世纪晚期摄影实践的外衣。但它没有改变早期一直流行的纪实方法，比如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）提出的疏离视角，尤金·理查兹（Eugene Richards）采用的个人互动模式，或是《人类大家庭》展览中展示的普遍人文主义。

　　在英国，各种活动组织利用摄影与广大公众进行交流。从20世纪70年代中期开始，乔·斯彭斯（Jo Spence）作为哈克尼摄影（Hackney Flashers）的其中一员，她们制作了关于女性和工作场所不平等的摄影展和幻灯片集，这些作品从美术馆传播到社区中心和图书馆。同样，从20世纪70年代末到90年代初，洛雷恩·李森（Loraine Leeson，生于1951年）和彼得·邓恩（Peter Dunn，生于1946年）的社区团体合作，在一个以工人阶级为主的社区构思了对裁员和设施停用的视觉反应。通过诸如《贝斯纳尔绿色医院运动》（Bethnal Green Hospital Campaign）（图13.4）、《东伦敦卫生项目》（East London Health Project）和《码头社区海报项目》（Docklands Community Poster Project）等，他们绕过了政府影响的主流媒体，分发了引人注目的广告牌和街头海报以及明信片。美国理论家倾向于被他们所认为的大众媒体图像的强大浪潮所淹没，这些图像粉碎了所有社会变革的努力，而社会纪录者和激进分子、哈克尼摄影则认为，政治和个人的转变是可行的，并且可以通过揭露不公的照片来实现。同样，内莉·理查兹（Nelly Richards）曾报道智利皮诺切特（Pinochet）政权对媒体的使用，右翼独裁者的反对派认为，摄影是一种揭露军事政权试图隐藏状况的一种手段，包括所谓的酷刑和抗议者的“失踪”。尽管像欧金尼奥·迪特沃恩（Eugenio Dittborn）这样与反对派有联系的智利形象制作人，也承认大众媒体的影响力，但他们没有选择接受认为变革不可实现的虚无主义观点。

　　玛丽·华纳·玛丽安（Mary Warner Marien）是一位知名的艺术史学家和摄影评论家。她曾在纽约大学、普林斯顿大学、哥伦比亚大学等多所大学任教，并为多个国际性艺术史协会担任成员和职务。她编写了包括《世界摄影史》（A World History of Photography）、《摄影与评论家：一部文化史，1839—1900年》（Photography and its Critics: A Cultural History, 1839-1900）等著作。

　　四〇〇翻译小组是在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由南京艺术学院摄影专业硕士研究生组成的翻译团队。成立的初衷是借此帮助硕士研究生迅速进入学术研究状态，以翻译带动阅读，以阅读带动写作。目前，四〇〇翻译小组已译完7本摄影专著，50余篇摄影论文，共计百余万字。

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