“对于我而言，我所要表达的更在于写字笔和画笔之外，因此，我举起照相机，并要向世界告白，我走向了摄影的写实主义。”
▲ 土门拳（DOMONKEN，1901 — 1990），日本摄影家。主要代表作有摄影集《古寺巡礼》《筑丰的孩子们》《风物》《传统的形式》等;随笔集《生与死》《写真批评》《写线年获《每日新闻》出版文化奖，1958 年获《每日新闻》摄影奖，1960年获国际新闻摄影展金奖，1971年获菊池宽奖，1974年获紫绶褒章。
在日本摄影界，土门拳的名字几乎无人不知、无人不晓。这位30年代中期以来日本最有影响的纪实摄影家，同另一位巨匠木村伊兵卫被视作日本摄影的双子星——在那里，象征着最高荣誉的摄影奖项正是以他们的名字命名的。
对出生在战前贫困家庭的土门拳来说，摄影是他“打开人生道路的唯一武器”，这也注定了他不同于木村伊兵卫的张扬和反叛。也正因此，青年时的土门拳常常为名流所厌恶，被冠以“魔鬼土门”的称号；到了晚年，当自我表现欲被思考能力约束，“佛系”成为土门新的代名词。
自我表现欲已经被我打入深宫。那并非因为垂垂老矣，青春不再，而是因为对事物的认知力量变得强大之故……然而，年轻时不经大脑、将自己的想法毫无顾忌地坦陈于人前的鲁莽行为，有着到了当下这一年龄无法想象的可贵之处。年轻人考虑问题的方式，有着年轻人才有的独到之处，我年轻时同样如此。
1973年，步入六十岁的土门拳将自己数十年来的部分小文集结成随笔集《生与死》。短短三十多篇随笔中、十五幅摄影作品背后，真实而多面的土门拳在光影低回中显现。
这本书很不可思议。读者大概从书名上可以感觉到，这是一部回忆性的著作，当死亡成为现实进入他的世界时，土门回顾自己走过来的路程，进行了反思。从体裁上来看确实可 以这么认为，但从性质上而言却并非如此。
与其说这是土门有关摄影技巧、有关成长经历、有关艺术理念的一次回顾，不如将它看作是一位摄影大师对艺术与人生的叩问之旅：什么是摄影或写真？如何创作出好的摄影或写真？摄影的写实主义究竟是什么？事实与真相有什么不同？生与死为何是大事？
我希望陈旧的文章也能为各位读者带来新鲜的感受，犹如温暖的血液在体内流淌。
构成《生与死》的三十多个短篇主题并不统一。短短三百页不到的书册里，有回忆自己学徒生涯的《自述》，有讨论摄影技巧的《人眼与镜头眼》，有偏重理论探索的《何谓写实主义》，有评价写真对象特点的《久保田万太郎的鼻子》，也有思考死生大事的同名作品《生与死》。
无论主题如何驳杂、内容如何零散，作为讲述者的土门拳始终怀着虔诚而坦率的心将一切娓娓道来。翻开书页，这位摄影巨匠不苟言笑、高不可攀的伟大形象立刻烟消云散，取而代之的是一位“性格亦正亦邪、行为恣意夸张的怪物”（星野博美）。
我喜欢吃饭，即用大米煮的饭，甚至喜欢到了令自己困惑的地步。我酷爱咖啡，极其讨厌红茶，一喝红茶就想吐。我也不喜欢盐脆饼，觉得嘎吱嘎吱咀嚼那玩意儿破坏脑汁，肯定对大脑有损害。
讨厌面包、爱吃加年糕片的重口味小豆粥、童年过得十分凄惨、谷中墓地是小学时候的游乐场，干过邮电临时工、弹过三弦、短暂地学习过法学——这是土门对自己走上摄影之路前的自述。
成为影楼学徒后的土门，摸黑点灯看新闻摄影杂志、学德语，把巨大的安国相机藏在宽大的和服里、趁着外出送写真练习拍摄，为了达致人机合一的状态反复练习对焦距、快门的掌控力，直至通讯社的机会来临：
有一种名叫机会的神灵，人的一生中他只会光顾一次，过后就像风一样消失。他只有前脑门儿上长着头发，后脑勺秃成了一个圆圈。所以，他飞来的时候，不迅速抓住他前脑门儿上的头发，从后面是没法抓住他的。
我不由得感叹这个脸长得像虎鱼的文化人太走运了。竟然看了路易斯·茹韦的演出。我也想看哪……“亲眼见识了”，这个阿部先生为什么说得那么装腔作势。我不知道他用谁的钱去的欧洲。啊啊，我也想去巴黎。
我暗忖，就算久保田先生长着一只鼻孔朝天的狮子鼻，那也怨不得我。要怪只能怪让他鼻子长成那个模样的亲生父母。
土门的犀利和幽默在针对他者的同时也指向了自身。摄影师的身份，注定了他无法像毕加索那样为自己拍摄一幅像，因为“不管是刻意还是随意，都会变成戏剧味浓重的自我表演，只能拍出令自己讨厌的写真”。但对于土门来说，无法并不意味着不能看清自己——摄影师的目光永远向外，文字却可以向内直抵自身。
与其说操作照相机是出自一种习惯，倒不如说摄影师是一群缺乏内省、反思、自我批判精神的族类。比如我自己，对自己的毛病视而不见，而将别人的毛病无端放大，甚至不放过任何一个细节，时常极其无礼地谩骂别人。
我不想成为君子，我宁愿做一个小人，可以随心所欲地骂人。骂得越凶越痛快。让君子见鬼去吧。
坦率之外，谦逊构成了土门真性情的另一重表现。尽管已经站在日本摄影界的金字塔尖，他依然只讲自己视作一个“拍着拙劣的写真”的人。在接近全书结尾的地方，土门写道：
大家都称赞我的“室生寺”。现在的我，对于大家的称赞并不觉得欣喜。那是一幅陈旧的作品，现在的我比“室生寺”时代进步了。并且今天的我，也终将变成陈旧的时代。
土门的一生横跨20世纪的前九十年。从明治时代到广岛事件，从战争时期到经济复兴，他无疑是一个波澜壮阔、非生即死的历史阶段的见证人。
时代的动荡赋予土门的是曲折的外部经验，个体的生老病死则进一步拓宽了他的生命体验。1959年，刚完成自己写实主义摄影巅峰之作《筑丰的孩子们》的土门，在返回东京后不久就因脑出血造成了半身不遂；1968年，第二次脑出血使得他不得不依靠轮椅生活；1979年，第三次脑出血最终导致了这位摄影大师长达十一年的昏迷以及最终的死亡。
死生皆大事。早在青年时经历过一夕丧子之痛的土门早已领悟了其中关窍，因而能够坦然面对自己必将到来的死亡。其晚年摄影艺术向佛教场所的转向，一方面固然受到了日本物哀、侘寂美学观念的感染，另一方面则是无数次生离死别引发的质变。
战争结束前师父就去世了，报纸上有一段很短的报道。战后，师母也去世了，这件事是摄影师朋友告诉我的。自从那个十月底的清晨以来，我再也没有见到过师父和师母。
我去了一两家杂志，傍晚回到家里，白天在玄关目送我出门的孩子却躺在里屋三帖榻榻米的卧室里，脸上盖着一块白布。
与随笔集同名的短篇《生与死》中，土门将自己一路参破的生死观悉数吐露。在他眼中，统计学上的寿命不过是虚妄的平均数，没有任何人或机构能给出每一个人都能享尽天年的保证。即使意志力的强大偶尔能战胜看似既定的死亡，生命的脆弱和死亡的“不可预测性”依然在生死之间占据绝对主导。
死亡突如其来，没有任何征兆，它和人的善意、爱无关。我们每天走在大街上，记不清自己有多少回受到身旁经过的大卡车、出租车的惊吓。站在车站的站台上，多少次因疾驶而过的火车掀起的气浪而头晕目眩。死亡，每天不间断地行驶在距离我们只有一米远的地方。
诸行无常，植根于日本传统中的小乘佛法三法印思想已然亭亭如盖——生死一线之间，不因外物而转移，这是土门得出的结论，也是我们生活的无数个时刻得以凝固的前提。
死和生之所以是绝对的存在，那是因为它们是客观事实。它们远离命运这种形而上学的思考，在作为客观事实而存在的绝对性中，人的全部存在被固定下来。它不仅定下了死或生的决定性瞬间，而且，使得日常生活中的所有一切在这一连锁中得以成立。所谓真实，无非也是历史性、社会性所见事实的连锁吧。
既然万物变化、人生无常，那么关于意义与价值、关于形而上学的一切思考便不再成为土门拳摄影艺术的最终目的。他所关心的，是日常生活、社会历史中被固定下来的一个个瞬间，是任何生命得以真实地被看见的刹那，是“决定人类全部存在的客观事实的绝对性”。
而在无数的艺术门类之中，照相机既是“客观事实的敏锐的记录仪”，又是“不容辩驳的谎言识别器”。唯有摄影，才能确凿地证明自己和他人的人生存在；也唯有写实主义的立场，才能如实记录和反映客观事实。
对于我而言，我所要表达的更在于写字笔和画笔之外，因此，我举起照相机，并要向世界告白，我走向了摄影的写实主义。
谈及土门拳的摄影主张，就不可避免地需要对关于写实主义的一系列概念进行界定：事实、真实、真相。尽管坚信写实主义是 “实践性课题”而难以作出明晰的讨论，土门依然在《何谓事实》《何谓写实主义》《写实主义不是自然主义》等文章中给出了自己的看法。
对于我们来说，最重要的是，无法拍摄“真相”这一幽灵，却可以拍摄到“事实”。不，可以拍摄到事实，必须基于对“事实”的认知。摄影师轻视事实，无异于自我放弃。
发表于1957年的《何谓事实》可以视作土门摄影艺术走向成熟的转折点。此前执着于找出“事实背后的真相”的土门，此后则破除了对事实的先验性蔑视、将事实本身摆在了拍摄写真的核心位置：模糊而暧昧的真相追根究底不过是 “相纸上发白的氧化钡”，事实却是真正立足大地、可听可闻可感甚至于可触碰的。
无论是表面还是背后皆无真相，俨然唯有事实。并且，事实既不虚假也不夸张。事实，用眼睛看、用耳朵听、用手触摸……从这一角度思考，它与我们的主观无关，严肃地存在、严肃地发生。真相是观念性的、抽象的、主观的，或许它大量地停留于文学表现中，而事实是现实的、具体的和客观的。
辨明了事实与真相，土门进一步提出“真实是历史性的”，是无数事实在社会历史中连锁而成的精神风貌。对真实的热爱、表现与追求构成了他写实主义摄影的全部，也成为其人像写真不避衰老、直面实际长相的特点来源。
他尽一切可能把每一根白发、每一条褶皱都收入镜头，也不避讳地记录人们并不完美的鼻子、颧骨；而过于追求绝对真实的人物写真，显然不能为大多数人所接受，以至于日本摄影界有着“土门拳拍女性写真技术拙劣”的定论。高村光太郎也批评称“土门拳的镜头将人和物的老底都揭开了”，甚至用上了“袭击”一词来形容土门的拍摄。
土门对此当然不服，毫不客气地讥讽善于拍女性写真而与自己地位相当的木村伊兵卫眼神不好：
木村伊兵卫先生说自己散光，不管眼镜片能在多大程度上纠正散光，他用塔姆巴（Thambar）柔焦镜头拍摄甜美女人的技术，似乎和眼睛的散光一脉相承。
对事实与绝对真实的追求并不意味着摄影可以成为无情的记录机器。这一方面关乎摄影艺术的表现力——想要将被拍摄物拍得具有真实感与精神风貌，拍摄主体的洞察力不可或缺；另一方面，有情与否直接决定着摄影艺术的善与恶。
摄影终究是出自善意的行为，因此，摄影师是世界上最有善意的人，这是我的信念。我们绝不能为了伤害别人、陷害别人而怀揣恶意地举起相机，这是我二十年来从未改变的信念。
从事新闻摄影时期的土门，因为担心自己的新闻写真被用作证据而拒绝在能清晰拍到脸部状况的条件下拍摄，更厌恶那些肩扛国家权力、以收集证据和秋后算账为目的拍摄的“便衣摄影师”。
毕竟，一位摄影师的职责应当且仅仅是：直面当下、记录社会、拯救人类之不幸。
“土门拳的摄影是一种从整个人类的角度勇敢直面艺术本质的摄影。” 这句来自1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎的极高评价，精准地概括了土门摄影艺术的核心。
艺术的最高境界是忘记手法，这适用于所有艺术领域。换言之，摄影的最高境界，是欣赏写真的人忘记那是写真。
脱离了人为算计、“鬼斧神工”的好写真并不易得。它既是以客观表现为结果、将客观性真实写真化的结果，也绝离不开日复一日地练习和苦心孤诣地求索。
土门拳的摄影之路是从一台用于拍四英寸写真的安国相机（Ango）开始的。这台从叔父那里借来的“便携相机”体积巨大，操作起来绝非易事，仅仅对焦一项就破费功夫：
通过调焦屏来对焦的话，首先要设置好快门速度，打开镜头，然后注视调焦屏对焦，焦距对上后关闭快门，调节至所要的速度，卷起快门，将光圈调节至所要的刻度，再插入后盖板，提起拉盖，按下快门，这便是操作的整个过程。
经过反复测量与计算，土门得出了七英尺的最佳对焦距离，而后便开始了目测距离的训练——从立柱到挂历再到窗框和电线杆，从室内灯光到室外自然光线，七英尺成为了他肉眼测距仪的标准，就像“音乐家与节奏感的绝对关系那样”。
仅有人体测距仪对使用好安国相机来说远远不够，快门的速度、机身的稳定也是不小的挑战。练习臂力、摸索巧劲，土门抓住一切碎片时间尝试着练习全身操控照相机的本领，以求达到“人机合一”的状态。
我以雄狮牌牙膏的“雄”字为目标，将持机姿态、窥视取景框、按快门等一连串的操作作为一个组合，利用每天晚饭时的休息时间，进行横向位置和纵向位置各五百次、合计一千次的练习。我拿出和实际拍摄时的同样劲头，每天空按一千次快门。
此后数十年，摄影器材发展迅速。最大光圈F6.8的慢速镜头被F3.5甚至是F2.8的镜头所取代，单反相机的出现使得大部分拍摄不再需要使用复杂的调焦屏来操作，照相机和摄影逐渐成为大众化的拍摄工具，业余摄影师、爱好者们一批批涌现。
然而，将土门与他们分区别开的，仍然是经由长年累月训练得出的身体控制力与追求好上加好的不屈斗志——
器械的发展，它的前提是人类的极为强烈的欲求，即便在摄影表现的可能性上，较之器械本身，实际上人的强烈欲求才是真正的主体……摄影，它终究是通过人的主观认知所产生的行为，并且它也是经由再现所表现的人类世界。换句话说，它堪称是在以人为主体的统领下再现、再生出来的世界。
本书收录了三十余篇随笔，是土门拳数十年来作品的一次集结，并附有名家星野博美的解说。随笔的内容包括了土门拳在摄影时的经历、他所推崇的写实主义的理念、具体的摄影技巧、对后来者的期望等多个方面，并深入思考了“生与死”这个人类最永恒的命题。作者将本书视为自身思想的一次总结和升华，希望“旧的文章”能为读者们带来“新的感受”“犹如温暖的血液在体内流淌”。
土门拳的摄影是一种从整个人类的角度勇敢直面艺术本质的摄影。——大江健三郎（诺贝尔文学奖得主）
土门拳令人生畏，他的镜头赤裸裸地暴露最真实的人和物。镜头的冷酷与土门拳的摄影热忱，像结成同盟一样，共同逼近拍摄对象。镜头之眼和摄影者之眼的高度结合，让人为之震撼。——高村光太郎 （日本诗人、艺术家）
摄影不只是表面的东西，土门拳的作品拍出了灵魂，虽然只是一张照片，却能令人明白它存在的意义。他的作品对我内心产生的震撼，从初次遇见到现在都不曾离开过。——映里（三影堂创始人之一、日本摄影艺术家）
土门拳无意去创作美好的画面，而是依靠耐心和毅力去捕捉日常生活和日本文化之美，这让他成为战后日本最重要的摄影师之一。——《日本时报》
土门拳的摄影能适时捕捉多个瞬间，纪录片式的作品呈现了多种情感重叠的现实，是一种对社会和人性的真实写照。——《阿拉尚杂志》
土门拳追求写实主义的摄影，以毫不妥协的姿态逼近拍摄对象，因此被尊称为“摄影鬼才”。——《朝日新闻》
文字丨欣瑜，部分选自《生与死》，[日]土门拳 著，赵仲明 译，中信大方 楚尘文化，2024-06
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