沐鸣深濑昌久（1934-2012），被认为是日本战后一代最激进、 最具实验性的摄影家之一。他因拍摄并随后出版的摄影作品《鸦》（Ravens，1975-1985）而闻名于世，该书被广泛视为摄影杰作而备受赞誉。然而在近二十多年的时间里，他的大部分作品甚少为世人所见。1992 年的一次不幸摔倒让艺术家受到了永久性的脑损伤，2012年艺术家去世。随着深濑昌久档案馆建立，大量以前从未展示过的档案才逐渐浮现于公众视野。

　　深濑昌久出生在一个“以经营照相馆为家族核心和信仰” 的传统家庭。作为“一肚子好技术”但总是给照相馆添乱的“天才”，他也曾一度站在“成为照相师傅”还是“成为摄影家” 的分叉路口。1956年，他毕业于日本大学艺术学院摄影系，在 日本设计中心和河出书房新社短暂工作后，于1968 年成为自由摄影师，也是最早实践“私摄影”的摄影家之一。深濑昌久充满爱意的目光以及相机的镜头始终对准他的周围：妻子和家人。他用幽默、有时近乎疯狂的方式，毫无保留的探索最私人、最深刻动人的情感。

　　三影堂摄影艺术中心于2024年6月27日至9月8日呈现 “私景：深濑昌久摄影展”。作为深濑昌久迄今为止在亚洲最 为全面的个人回顾展，本展览系统性地梳理和展示了艺术家历时四十年创作生涯的重要作品，勾勒出艺术家艺术探索的完整轨迹。

　　关于深濑昌久的对线年，是深濑昌久档案馆创立10周年。我们历时4年，终于能将这个展览带给中国的观众。对于很多艺术爱好者来讲，深濑昌久这位艺术家其实是一个谜，我们在过去很多年里，就像在树林里看到乌鸦的一片羽毛一样，偶尔能够在展览或网络上看到他的作品。在中国我们很少能够看到他的作品，所以我们对这位艺术家的了解其实远远不够，这也是我们今天能够把所有深濑昌久代表性的作品汇聚在展厅，给大家集中呈现，并且去梳理这位艺术家的创作历程的很重要的一个原因。

　　小菅智：在过去近25年的时间里面，一般很难见到深濑先生的作品。我对深濑昌久的了解也是在20多年前。当时我大概18岁，正在上大学，偶然的机会我接触到了深濑先生出版的书，然后从中了解到他的作品，当时我非常有感触：为什么这么优秀的一位艺术家，作品这么棒，却看不到他的展，他的一些书籍也搜集不到，这么优秀的人却没有更多的途径去了解他。那个时候也没有现在所谓的社交媒体，所以我当时自己开了一个博客，去写关于深濑昌久的内容。有一天，我收到了一封来自深濑昌久孙子辈家人的邮件，他在信中说：关于我爷爷的事情，我以为世人早就把他忘了，没有想到竟然还有人在写他的博客，感到非常的高兴。于是，我们双方就建立了往来，后来由我和他的家人共同来成立了深濑昌久档案馆。

　　虽说那时深濑昌久还活着，但是实际上，自从1992 年那次摔倒以后，他就已经卧床不起，所以在市面上很难接触到关于深濑昌久的作品，包括他所出版的摄影集、写真集。很偶然的机会，我去收集了摄影杂志，结果发现上面有很多深濑昌久的作品，这些在以往所出版过的摄影集里是没有收录的，所以我就着重地去收集收录他作品的摄影杂志。那么一做就是25年，收集了很多，其中很多作品才有机会在今天的展上和大家见面。

　　我在经营深濑昌久档案馆的时候，经常会有一个特别注意的地方，就是尽量让自己不要去成为深濑昌久，不要过多地将自己带入到他的作品里面，因为那样很有可能会带着一种偏见去有选择性地介绍一些作品给世人。我经常把自己的位置摆得非常正——我是一个跟深濑昌久不相关的人。这样我才能以第三方的眼光去推动档案馆的工作。

　　齐燕：顾铮老师所写的《日本摄影书101》当中曾经介绍过深濑昌久的摄影集。请问顾铮老师对于深濑昌久的作品是什么样的感受？您认为深濑昌久所处的年代是什么样的？因为我们很难独立地去看一个伟大的结果，而不去看一个艺术家所处的社会，或者是他所处的时期。

　　顾铮：在日本摄影家当中，深濑昌久其实是一个非常特别的存在。要更好地了解深濑昌久，当然需要了解他本人，但也要了解他的时代，以及他的同时代人。无论是作为师长辈的细江英公，还是同辈的荒木经惟、森山大道、中平卓马，这些人当时处于什么样的环境下展开自己的摄影实践？他们这一代人形成了日本摄影的什么特色，以及产生了什么样的全球性影响?也是我们需要了解的。

　　在二十世纪六七十年代，荷兰作家伊恩· 布鲁玛(Ian Buruma) 曾在日本做过立木义浩的助手，后来他又在日本著名的戏剧导演唐十郎的剧团里做过演员，所以伊恩·布鲁玛对日本的现代文化卷入很深。他所著的《东京绮梦: 日本最后的前卫年代》（A Tokyo Romance: A Memoir ）对于我们了解深濑昌久的工作和时代背景非常重要。我来念此书当中的一段话“: 日本，尤其当时的日本，堪称摄影师的梦幻乐土，在摄影成为其他地方的主流艺术之前，在日本，摄影师们就已经成为知名人物，在各大艺廊办摄影展，吸引一群摄影发烧友前来观展。在我试图解读的日本文本中，就有非常严肃的摄影杂志，厚厚的一本，用光面纸印刷，由大型报业公司出版。”也就是说，深濑昌久和他的同时代人活跃的空间被布鲁玛形容为“梦幻乐土”。在 1960年代至1980年代，日本的摄影师是文化界的主流人物，这个行当可能会穷，但却相当具有社会光鲜度。而从艺术制度的角度来看，促生日本现代摄影的土壤在相对程度上来说已经是具足的。

　　我们在这个时代背景下再去看深濑昌久，就会发现深濑昌久和森山大道、荒木经惟、中平卓玛是有所不同的。他给我的一个印象是，他在不断地解构自己，不断地颠覆自己，不希望有一个相对固定的形象，当然他的《乌鸦》现在似乎成为了他的代号，但其实那是比较后来的事。我觉得深濑昌久一生是在努力变化，要挣脱各种各样的因素对他的束缚。

　　在《东京绮梦: 日本最后的前卫时代》里还提到了对日本文化非常了解的唐纳德·里奇(Donald Richie)。唐纳德·里奇说:“他们( 日本人) 会认真对待表象，外表就是实质，那是他们审美观的核心。”这句话是对于日本艺术家通过摄影所表现出来的对现实生命的刹那性的、透彻的领悟的很好的概括。就是因为摄影可以和生命的刹那性连接起来，使得他们就越是愿意用这种所谓稍纵即逝的一种不确定性去探索一个根本意义上确定的东西——死亡。我觉得从一定意义上来说，日本的一些摄影家是参透了摄影和死亡的关系的。这是一个从根本意义上来说需要我们每个喜欢摄影的人可以通过摄影去进行思考的地方。

　　小菅智：刚才顾铮老师提到了深濑昌久所在的那个年代的时代背景，在日本二十世纪六七十年代其实是非常刺激的年代，包括各类艺术家所表现出来的都有一些激进的地方。当时的跨领域的艺术家们会聚集在像新宿黄金街一样的某个地方，日以继夜地进行各种各样的交流，互相刺激灵感去激发他们的创作。所以在那样的一个年代，艺术家们的创作作品会受到其他领域的一些影响，有很多是交叉的。

　　作为日本的摄影师，他们能够接受所谓的不确定性，即使他们所拍出来的东西并不是一开始所设想的，但他们也认为这个作品是没有问题的。另外，我们从深濑昌久的作品里面可以看到一些超现实主义的内容。他的《卟噜卟噜》系列是他在浴室里，把头埋到水里的样子，然后用相机透过水来，因为在水这样的介质里面，深濑昌久在拍摄时并不确定最终呈现出的效果会是什么样，但他愿意去进行一个类似超现实手法的拍摄，他用了大概一个月的时间去创作《卟噜卟噜》。我觉得深濑昌久与其他摄影师们的表现手法不同的地方，可能就在于他并不在意一开始设想的内容和他最终拍摄到的内容是否相互吻合。

　　关于深濑昌久是一位怎样的艺术家，其实从我的角度来看，到目前为止还没有找到一个适合的语境来形容他，希望今后能有来自全世界的感兴趣的人物对他进行研究。深濑昌久是会跳出我们预先设定的一个框框之外的人物角色。深濑昌久的家族祖上三代都经营照相馆，他虽然并没有继承家业去经营照相馆，但他最终还是从事的跟摄影有关的工作，成为了一名摄影家。从这个角度来看，我们也可以进行更多的探索，就是从他的出身来说，是如何导致他做出这样的一个职业选择，以摄影这种形式来进行表达。

　　顾铮：我在深濑昌久的展览上看到一句话“本展旨在超越刻板印象和主流观点。”希望通过观看深濑昌久作品中体现的观念、语言和手法，大家要超越对深濑昌久形象的刻板印象，这是值得我们每个人去进行深入探索的地方。

　　深濑昌久给我个人的启示是，一个摄影家如何从自己的生命欲望出发，通过摄影跟自己的生活始终保持密切的对话关系，他拍到最后等于是拔剑茫然四顾: 只有我一个人了，我怎么办?他就浸泡在浴缸中拍自己。他最后面对的可能只有自己，但他还是要和这个世界对话。一个真正意义上的艺术创作者，包括作家用文字写到后来就是在和自己内心对话，这就是深濑昌久带给我的启发。