在刚刚落下帷幕的FIRST青年电影展上，朱云逸导演的《发光的，万花筒般的》摘得本届FIRST PIONEER先锋创作·评审团奖；《在另一个夜晚》摘得本届FIRST SHORT SHORT FILM超短片影像探索奖。可谓收获满满。

　　朱云逸导演毕业于清华大学美术学院雕塑系和法国国立当代艺术研究院（Le Fresnoy) ，他的作品以其深刻的主题、创新的叙事手法和精湛的艺术表现力而广受赞誉。他曾凭借《一切近的都将远去》入围2022年的法国线年，他执导的《另一面镜子里的梦中之梦》，入围第73届柏林电影节新生代单元短片竞赛组。凹凸镜DOC有幸采访到朱云逸导演，请他与我们分享他的创作理念、艺术追求以及背后的故事。

　　经由创造性的还原、分解，影片将一个漫游者的运动影像转换为静态的绘画和摄影，让它们保持一种差异性的重复，在有限的时间体量之内，拓展出丰富的空间，思考影像与词语、文学、色彩之间既具象又抽象的联系。

　　镜头在当代都市夜晚的璀璨光影中，追寻微弱自然的萤火虫之光，如同追寻一个想象中的神迹。苍老的旁白声音恰如逝去的时光，铺陈在现代性的背景中发出普世性的表达。作者凝视细微之处，以小见大，婉婉道出过往的记忆，恰与此刻形成对照。

　　凹凸镜DOC：《发光的，万花筒般的》和《在另一个夜晚》都似乎是在跟随着一个人纪录、透过他们的眼睛去感觉，能和我们分享一下这两个创作的机缘吗？

　　朱云逸：拍摄《发光的，万花筒般的》的机缘是去年九月份，香奈儿邀请蒂尔达·斯文顿来中国进行一些文化交流活动，例如青葱计划的大师班、电影放映交流等。我很幸运地获得了一个在颐和园拍摄的机会，时间大约有3个小时。

　　那天下午，阳光和煦。我们在五彩斑斓的昆明湖上的游船上，蒂尔达向我们讲起了贾曼的花园、他的最后一部电影《蓝》，以及她和贾曼最初用超8拍电影时那种自由、即兴且极具创作力的工作方式。我也向她讲了我的作品《一切近的都将远去》，讲述的是我的一位朋友小辛视力逐渐消失的故事，就像在海边的黄昏，光线慢慢离开了我们的眼睛，而对于他来说则是永远。

　　在拍摄的最后，我们拿出了一首贾曼的诗《色度》。由于不确定能否请蒂尔达朗读这首诗，我们先询问她是否能挑选几个词来形容当天下午的感受。出乎意料的是，她说她对这首诗非常熟悉，愿意把它全部读下来。她还解释说，这首诗是贾曼在失明时写的，那时他对光和色彩变得非常敏感。

　　那一刻真的很触动我，读诗的时候我能感觉到她对贾曼那种亲人般的感情和思念。同时，我也想到了我的朋友小辛。我们曾一起学习画画，后来他考上中戏的舞台灯光系，从事关于光和色彩的工作，但后来他因为眼疾失明了。

　　失明后，我曾带他来颐和园游玩，那时他只能靠记忆和想象去构建眼前的“图像”，那天的阳光也很温暖。正是这种私人情感上的共通感受，让我决定创作这件作品。

　　这部作品像是一个光和色彩的梦。它的结构并不复杂，但当最后我们听到蒂尔达朗读这首诗时，能感受到了一种强烈的力量感，它既可以引向无数个细节，也可以通向整个宇宙。

　　《在另一个夜晚》灵感来源于1975 年皮埃尔·保罗·帕索里尼发表了一篇文章《萤火虫的消失》。他写道 : “60 年代初 , 因为大气的污染 , 特别是 , 在乡下 , 因为水的污染原本清澈碧蓝的河流 , 萤火虫开始消失了。这个现象曾是另人惊恐的闪电般的速度出现。几年后 , 就不再有萤火虫了。” 在这里帕索里尼提供了一个绝妙的诗意寓言，它依然可以对应着我们当前面临的环境和精神危机。

　　我选择在深圳拍摄这部作品，因为深圳是全球城市化建设速度最快的城市之一，同时萤火虫消失的速度也可能是最快的。萤火虫的生存环境是“暗”而非“亮”，只有在黑暗的环境中，萤火虫才能生存。城市的人造光源和萤火虫的幽暗之光之间其实存在着一种无法共存的辩证对立关系。

　　凹凸镜DOC：《另一个夜晚》中我们没有看到与摄影机交谈的老人，但看到了拖曳的光线和重叠的光点，在观感上令人感到奇妙和难忘，为何会使用这样的创作方式？

　　朱云逸：这其实也是表达上的一个考量。片中老人的叙述代表了一个时代的集体记忆，一旦形象具象化，他的个体性就会增强，所以我只用了他的声音。这部作品的叙事就是在这种辩证关系的张力展开，比如记忆（萤火虫的记忆）与现实（当代城市夜晚的光斑）、光与暗、可见与不可见。

　　另外，我在开始制作这部片子时就有计划投递FIRST超短片单元，所以有把观众考虑在作品里。通过屏幕里的年长人对萤火虫的回忆和屏幕外年轻人对萤火虫的想象，能形成了一种“对话”。正如片中老人所说，萤火虫消失了，它在当代被符号化、被消费，它只存在于你们年轻人的想象之中。

　　凹凸镜DOC：回到《发光的，万花筒般的》，它的英文名是Chroma，中文名算是一种延伸出来的阐释吗？

　　朱云逸：是的，Chroma的中文直译是色度，这个词在中国不常使用。所以我就想从诗中选择两个单词在作为中文的名字。蒂尔达对于当天的感受是“发光的”，我的选择的是“万花筒般的”，这个词也是我对蒂尔达的印象。那天我印象很深刻的是当时在游船上，她对我说：“你知道吗，其实我不是一个演员。”我说：“其实我也不是一个导演。”我理解的是，她在创作时候不会给自己身份，类型，性别，地域上的限制，所以她的作品才会如此的自由、多元和有创造力，如万花筒般的。

　　凹凸镜DOC：《发光的，万花筒般的》入围了先锋单元，和《一切近的都将远去》相比似乎实验性更强，您怎样去看待您影像中的实验性，这是一种固定的创作风格吗？

　　朱云逸：我认为作品中的实验性是在创造一种联系。其实最后很有意思的是这两件作品《发光的，万花筒般的》和《一切近的都将远去》之间的内在联系性。2021年拍摄《一切近的都将远去》时，其中一个主要镜头是在法国北部海边拍摄黄昏，正对面就是英国。

　　今年二月份，因为这部片子的放映，我有机会去了伦敦，顺便参观了贾曼在英国南部海边的花园。我走到海边，打开地图，发现大海的正对面，正是三年前我在法国拍摄黄昏的海滩！而且在《发光的，万花筒般的》中，我使用了一段之前的素材，蒂尔达读诗时出现的那片蓝色的海，就是2021年堪景时用超8随手拍下的。

　　那一刻，我感觉生命格外奇妙，一些人与事看似偶然相遇，却其实早已存在某种关联。所以在创作时，艺术家经常需要相信自己的直觉，大胆的去尝试，去建立联系。

　　在创作中，我思考的是如何构建出一个框架，让不同线索、不同事物和媒介在此汇聚并产生联系。重要的作品自身产生的那种创造性和差异性，至于最后它被定义成哪种“风格”或“类型”，那可能是艺术家最不需要考虑的。

　　凹凸镜DOC：其实镜头和银幕它也是情感的外化或者体现，《发光的，万花筒般的》用超8毫米胶片与蒂尔达形成链接，而《在另一个夜晚》使用了手机进行拍摄，有更强的数码感，在您的创作中，又是如何考量和设置设备这个材料的？

　　朱云逸：对我来说，媒介的选择是表达的一部分。在《发光的，万花筒般的》中，超8胶片作为一种记忆的媒介，连接到了贾曼和蒂尔达最初一起拍电影时的回忆。

　　在《在另一个夜晚》中，手机屏幕是一个很重要的意象。萤火虫在城市里消失了，我想象它们幻化成了城市中无数个大大小小的发光的屏幕。

　　沐鸣2

　　凹凸镜DOC：在您的创作中，除了有电影院影像，也有很多美术馆影像，在不同放映空间里会有什么不同的创作考量？

　　朱云逸：在美术馆的影像创作中，更需要考虑空间的问题，因为观众是流动的，影像与观众之间的距离是不固定的；而电影院的影像则更多需要考虑时间性的问题。

　　例如，在《一切近的都将远去》中，开头我们看到一个太阳逐渐消失的长镜头，结尾则是光线的消失，这是一种对视力慢慢消失的隐喻，需要观众在电影院的环境中感受这个过程。《发光的，万花筒般的》也是如此，贾曼的诗歌完整地放置在影片的最后，诗歌的出现可以消解掉之前影像节奏的缓慢和重复。

　　总体而言，电影院的影像会有更强的叙事性，而美术馆的影像则会更加强调影像的形式感，以及和空间之间的关系。

　　凹凸镜DOC：最后想请您给我们透露一些接下来的影像创作计划。您去年提到想要做一个和您爷爷有关的纪录片，这个计划到今年有什么更新吗？

　　朱云逸：去年9月份，我已经拍摄了一部分素材。我带他从山东前往平潭小连岛，这个他年轻时当兵打仗改变了他命运的地方。到了当地，我们遇到了一位和他同岁的老奶奶，聊起天来才发现，两位老人竟然在75年前都参加过平潭小连岛战役，并有过短暂的交集。那场战役之后，他们则是走向了完全不同的两种命运。目前我想以这两位94岁老人的记忆为线索，尝试创作一部长片。

　　正在准备的另一个方案是在美术馆中的一件影像装置。这个装置结合了胶片实拍和3D技术，通过收集关于上海武康大楼的记忆及历史档案，构建出一个充满记忆与想象的“房间”。在武康大楼被高度符号化的今天，想为观众提供另一种观看的视角。

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